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      “当代水墨”的人文情怀

        作者:张江舟2022-08-28 08:44:12 来源:中国文化报

          (1/6)相约(国画) 200×400厘米 2021年 张江舟

          (2/6)浮生(国画) 228×548厘米 2018年 杜小同

          (3/6)章太炎 (国画) 34×54厘米 2016年 袁武

          (4/6)观海系列—上海外滩故事(国画) 232×193厘米 2021年 毛东华

          (5/6)大鱼2018-1(国画) 180×240厘米 秦修平

          (6/6)汽车时代(国画) 69×48厘米 2004年 田黎明

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        20世纪70年代末期,中国社会在思想、文化和经济等领域进入一个转型和变革的历史时期,隆然开启的艺术春天,激荡着中国文艺事业求索与变革的冲动与渴望。“实验水墨”“抽象水墨”“现代水墨”“张力水墨”“新文人画”“新水墨”的依次登场,刻录着中国水墨艺术的现代履痕。40年的解构与重建,伴随期间的还有对传统的回望和当代作为的反省。“当代水墨”的登场,裹带着40年中国水墨探索的全部成果,以更加自信与稳健的姿态走入了当代人的视野。

        “当代水墨”的出现,已然成为了民族传统美术材质与身份进入当代的最大理由。近几年“水墨文章我法向心——当代水墨研究系列展”“水墨现在——深圳国际水墨双年展”“万重山——中国水墨年鉴展”“辛丑墨事——当代水墨六人展”等以“当代水墨”为题的群展、联展的举办,标志着“当代水墨”的积极作为,并以此审视着发生在中国的不可逆转的社会与文化转型,回应着“守正创新”的时代诉求。

        何为“当代水墨”?窃以为“当代水墨”是发生在当代、紧贴当代文化轴线,以水墨为方式,关注当代现实问题、表达当代人的精神体验,并以此建立独立的价值判断和文化立场,而语言形态的当代特征,则是依据表达的需要和社会审美形态的转变。

        如果我们溯源“当代水墨”的演进历程,审视中华传统艺术,尤其是以水墨为主要载体的“文人画”与“当代水墨”的异同,比较而言,两者虽有清晰的文脉关系,但无论语言形态还是精神表征,“当代水墨”都是与传统艺术,尤其是“文人画”有着很大不同的新型的水墨艺术形态。

        “当代水墨”在中国画界乃至更大范围的广受质疑也是不争的事实,但无论如何,面对愈加活跃的“当代水墨”现象,展开讨论当是更紧迫的学术需求。因受篇幅限制,本文仅以对“当代水墨”影响最大的“文人画”为参照,解析“当代水墨”问题。显而易见的是,如果我们仍以“文人画”的价值体系评判“当代水墨”,可能会粉碎“当代水墨”的探索成果,而对于海量的新媒材、新形态的当代艺术,当然也包括“当代水墨”的出现。寻找新的价值框架、建立新的价值判断,就成为当代艺术研究的价值所在。


        艺术功能的转向

        由“出世”向“入世”的转向,是“当代水墨”不同于“文人画”的功能特征。我们已经习惯地认可了中国绘画远离尘世、情系花草泉林,重怡情养性、轻现世关怀的艺术功能。这种功能特质的形成,有其特殊的历史原因。我们知道,中国绘画有着独特而厚实的“文人画”传统,而且至今影响着当代中国画的创作研究。“文人画”,顾名思义,是文人作的画,是古代官员文人“立德、立功、立言”之余事,是情系江山社稷、治国理政之余遣兴怡性之工具。因此,在古代官员文人笔下,绘画无需承载太多的社会功能。正如元代倪瓒所说:“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱,写胸中逸气耳。”

        不同于文人画家的非职业特征,“当代水墨”创作者大多为现代艺术教育背景下的专业画家。因此,“入世”的功能转向,使“当代水墨”不再是文人笔下的悦性之物,而是直面现实、追问人生、考量价值、实现理想的精神游历。也因此,“当代水墨”对现世社会问题和当代人的精神境遇的贴近关注,就成其突出的特点。

        已持续3年之久的新冠肺炎疫情和由此引动的大国实力比拼,社会秩序的改变,美好与丑恶、文明与愚昧的双向撕扯,一再地提醒着人们对人与人、人与社会、人与自然等涉及生命终极意义的思考,也已成为“当代水墨”的表现主题。不仅如此,我们在“当代水墨”作品中看到大量以民生、环境、战争、金融、互联网乃至元宇宙、虚拟世界等现实问题为主题的表达,“当代水墨”对当下问题的关切,不断刷新着人们对固有中国画主题表达的认知。


        语言形态的延展

        “当代水墨”继承了“文人画”笔墨语言在精神功能开发上的丰硕成果,并拓展了中国绘画语言,其中包括笔墨语言和表现空间。

        19世纪照相机的出现,改写了西方绘画的历史,唤醒了西方绘画语言的变革,由记录功能向审美功能的转变,即由“再现”向“表现”功能的转变,使绘画自身语言的审美与精神功能得以开发。印象派的出现和之后野兽派、立体派、抽象绘画的出现,符合绘画语言演进的自身逻辑,凸显了绘画语言的独立价值。而中国绘画自“文人画”始,笔墨对精神意旨的承载已成自觉,笔墨的表现性功能在1000多年的“文人画”历史中被演绎得淋漓尽致,不断开发笔墨和构图、造型、色彩等绘画语言元素在精神表现中的独特作用,使其成为精神表达的重要载体,是“当代水墨”又一突出的特点。

        “当代水墨”赖以生成的全球化和网络化社会环境,使“当代水墨”艺术家的视野由“文人画”不断放大为对全域化图像资源的关注。远古蛮荒艺术、彩陶青铜纹样、宗教艺术、墓室壁画、汉画像砖,还有民间艺术、儿童艺术和世界各国优秀的民族民间艺术,乃至发生在当代的数码艺术、电子图像等,均是作用于“当代水墨”语言研究的图像资源。因此,“当代水墨”语言形态的多样化和非“文人画”倾向,突破了“文人画”的语言规范,放大了水墨语言的表现空间。

        “当代水墨”对抽象形式结构的自觉把握,强化了画面的形式张力;有意味的造型方式,超越了对自然物象的“再现”式描摹;对色彩的情绪化主观处理使色彩不再是“随类赋彩”,从而进入“随心赋彩”、从心所欲的自由境界。

        笔墨是中国画的核心语言,也是中国画最具表现性的语言方式。1000多年来,其对中国画材质美感和语言精神功能的开发,积累了丰富的实践经验,建立了独有的、完备的价值体系。“当代水墨”很好地继承了这一优秀传统,并在语言的极致化追求中,不断压缩笔墨和材质的物理属性,不断放大笔墨和材质独立的审美与精神功能,这不仅接续了“文人画”的“象外之象”“象外之境”的审美追求,同时也暗合了当代艺术语言开发的内在逻辑。


        审美形态的深化

        我已习惯地将唐人司空图的《二十四诗品》视作“文人画”审美形态的基本范畴,虽为诗品,移至论画却也恰当。其24种审美形态基本囊括了古代文人的审美选择与价值判断,“当代水墨”在审美形态上的拓展超出了《二十四诗品》的基本范畴。诸如“当代水墨”中苦涩、辛辣、苍凉、压抑、调侃的审美形态,显然已不在传统“文人画”的审美选择之列。这其中有复杂深刻的历史与文化原因,在此不赘言。“当代水墨”非“文人画”审美形态的出现,也是其屡遭诟病的主要原因,因为它已不再符合常人眼中对美的理解。

        美不仅是漂亮,“当代水墨”的功能性转变和审美形态的丰富性,使“当代水墨”不再是闲暇之余把玩之物。赏心悦目固然是美,而慷慨悲壮、苦涩苍茫同样是美,而且是更具精神深度的美。这种带有悲剧色彩的美,能将人们引向一种崇高、神圣的精神体验。正如周国平所言,“苦难净化心灵,悲剧使人崇高”,也如莎士比亚所说“只有悲剧才是永恒的,只有悲剧才是完美的”。“当代水墨”直面苦难、直面生死的主题选择和由此透射出的神圣崇高的审美诉求,添补了“文人画”的审美局限,使“当代水墨”更具永恒的精神力量。

        “当代水墨”的“入世”情结与现实关怀,很好地呈现了古代文人情系江山社稷,”修身、齐家、治国、平天下”的家国情怀,体现了当代艺术家的使命与担当,而对绘画语言的研究与拓展,丰富了水墨语言的精神内涵,激活了传统水墨语言的当代性基质,使以“文人画”为代表的中国艺术传统,尤显其鲜活的当代气质,由此建立的当代性、国际化品质,为中国水墨艺术走向世界拓展了一条面向未来的当代路径。

        责任编辑:静愚
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