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      半个世纪的写生情怀——对话韩玉臣油画写生

        作者:admin2022-05-12 08:27:11 来源:中国美术报

          (1/3)韩玉臣 特木齐勒 油画 130cm×85cm

          (2/3)韩玉臣 张家界风光 油画 46cm×35cm

          (3/3)韩玉臣 老房前的合影 油画 130cm×230cm

          中国美术家网--让艺术体现价值

        靳尚谊:韩玉臣一直坚持在工作之余进行油画的学习和创作。在2000年以后,韩玉臣利用业余时间继续进行油画创作,到各地写生,也到了西藏。作为企业家画家,他不仅从事油画创作,并建立了自己的美术馆,收藏了一些欧洲19世纪油画家的作品,对公众展出。在他的美术馆还举办了很多全国性的优秀展览。他不仅是一个很好的企业家,还在业余时间从事油画创作,画了很多的作品,取得了一定的成就。我祝愿他继续创作,画出更多更好的油画作品!


        “韩玉臣油画写生作品展”在邯郸市地标性建筑——阳光大厦39层举行。1300平面的展厅里,陈列着画家韩玉臣近年来先后赴甘南、新疆、内蒙古、云南、贵州、山西等地的写生,以及上个世纪80年代的作品共128幅。作品按照写生的时间、地点划分在不同区域集中展示。一幅幅色彩丰富、笔触灵动的人物、风景写生,既是生动美好的艺术画卷,又是艺术家成长经历的真实写照。


        外光写生更接地气、更富挑战


        钱晓鸣:您是从什么时间开始画写生的?

        韩玉臣:我从上世纪70年代就已经在画写生。最早的写生作品是1973年,那时我19岁,到现在将近60年。中间由于要发展企业,停了22年,所以大部分的写生都是最近几年画的。


        钱晓鸣:写生是写人的生命、写风土人情、写时代的变化,您的写生中都体现了出来。近50年的写生,您觉得有什么感悟没有?

        韩玉臣:1968年我14岁,从画速写、写生开始学习美术。到了1972年,苏高礼给我们现场示范油画人物写生,最大的体会就是知道了正规的写生方法、颜色关系。三个月的训练带我们步入了真正写生的境界。到后来提上画箱子,走遍中国的山山水水,画写生成为一种习惯。这些年前后,专门出去写生有七八次,每次半个月左右,坚持了许多年。

        写生能提高画家的手法、对色彩的把握、对形象的塑造。但现在我们的写生,包括院校都存在着很大问题。一个问题是,局限于室内的固定光源,在固定的环境中去完成一张作品,这样固然对作品色彩的细微变化有更多的观察,但作品少了一种鲜活和生动。第二个问题是,我们现在看到很多写生作品,场景单一、动作单一、背景单一、道具单一,充其量就是课堂写生的再现。我觉得真正的画家应该解决这个问题,除了通过写生完成对绘画语言的掌握以外,更应该走出去,画更加鲜活的实实在在的人和物,提高写生的能力。

        更重要的是,写生本身是一个全方位的创作。出去写生首先要考虑到我要表达什么样的情感。比如,到贵州写生应该表达当地少数民族特定的生活状态。去现场写生,如果没有目的性,就会缺乏根基,缺乏存在的价值。

        关于写生,我更倾向于画阳光下的外光写生,因为外光写生受自然条件的影响,变化莫测,瞬间可能产生反差,考验画家对色彩、冷暖的微妙把握,更具有挑战性、更写实。固定光源的颜色变化是相对固定的,观察方法也相对简单,外光变化对画家确实是个考验。我们在写生时看到很多画画的同行,面对外光的变幻束手无策,原因就是缺乏这方面的训练。还有很多学生甚至老师,在写生现场不画,而是拍张照片回去画,这就失去了写生的根本意义。


        写生深入人物心灵和乡情


        钱晓鸣:您在写生中有什么故事或者特别的感受吗?

        韩玉臣:在山区,毛驴依然是主要的劳动工具,人和驴之间有着深厚的感情,所以有一幅画毛驴的作品起名为《老伙伴》。画中的人是村子里的老支书,我们去写生,他就为我们做饭。在山村里面的一个胡同,我画了一幅他与毛驴的写生。唯一的问题是驴不停地在动,画的时候就要注意速度。有的画家看到动的状态会拍下来再画,但我从来都是直接对照物象去画,这样才是真正的写生。

        还有一幅名为《守望者》的作品,村子里年轻人外出打工,只剩下老人。画中人的女儿出嫁了,儿子在外务工,他已经80多岁了,但只能很孤独地守着老房子,整日坐在磨盘上等孩子们回来。《老房子前的留念》中的模特是普通的村民,老房子要拆了,在拆之前画下村民与它的画面,是一份历史记忆。《持家能手》画了一个老公在外打工、孩子在外上学、一个辛勤持家的女人。《山村文化人王林定》则画了一个村里的“秀才”。


        钱晓鸣:写生也要写出山村的风俗。您为什么想到要画太行山呢?

        韩玉臣:邯郸在太行山脚下,我对太行山有着特殊的情怀,已经无数次去感受太行山的雄伟、巍峨。画太行,特别是大尺幅,一定要表现出太行的壮阔和雄伟。第一,场地要能足够反映出太行的地貌特征;第二,大的透视关系——近景、中景、远景都要具备,还要考虑光线问题,按照固定时间去画。《太行晨曦》尺幅100cm×200cm,山的气势、结构、肌理非常典型,且具备大的透视关系。这张画用了三个上午完成的,同时用三个下午完成《日照大牛道》。上午画什么,下午画什么,时间要安排好。《太行晨曦》表现了早晨灰蓝色天空下的太行山。为了表现山的肌理和结构,采用稀、透的画法,加上笔法的横笔与竖笔叠加,过厚的颜色是表现不出来的。用稀稀的油和颜料调在一起,自然形成的渲染效果,互相渗透达到这种状态。山与地面是互动的关系,地面的颜色就很厚重。


        爱上少数民族人物写生


        钱晓鸣:您是从什么时候开始关注西藏题材的?

        韩玉臣:1972年,我跟李桦到董希文家中看他的西藏写生,后来在1976年看到了陈丹青画的《泪水洒满丰收田》。现在看那时我画的这批甘南的写生,很有意思。


        钱晓鸣:从此您特意画了一批少数民族题材的写生?

        韩玉臣:是的,后来去新疆画了大概20天。《水族老村长》是在贵州画的,当时正赶上下雨,老村长站在家门口的雨搭下,戴着黑色的裹头巾,手持烟袋,后边是木结构的阁楼,很典型的水族特色。《山江水族村姑》中的村姑是家里的顶梁柱,后边的水田是她家的田地。她依靠种田维持生计,日夜的操劳让她看上去比同龄人苍老,但依然能感觉到她精神上的坚强。

        《瑶舍前的罗大妹》画的是白瑶族。罗大妹家的房子现在成了旅游点,游客可以住在这儿,感受贵州原汁原味的生活方式。场景比较复杂,篱笆、门楼的空间感非常好,一缕阳光斜照下来,有了明暗的对比,更象征着少数民族日益富裕的生活。

        《洪江的梵高》中的模特由于长得像梵高,所以村里边都叫他梵高。洪江村是一个画家村,自然风光优美,保留了很多老建筑,民风淳朴,所以每年会吸引很多艺术家前去写生、创作。在艺术氛围的影响下,村民对艺术也有了一定的认识和了解。

        《灶火前的哈尼老阿妈》在一个哈尼族家里边取景。画的时候屋里太黑了,一点光也没有。我就让她坐到门口,从外边往里画。地上一片火,做饭、取暖就靠地上这团火,这就是西南山区简朴的生活状态。


        钱晓鸣:您在内蒙古也画了一批写生作品?

        韩玉臣:在内蒙古找模特,一开始他们要么羞涩,要么觉得浪费时间,但是画了第一张后,他们看到画得很像,也就很感兴趣,一个介绍另一个,就有了这样一批生动的作品。

        这些模特里边最有故事的是《依栏而立的那仁》和《蒙古包前》中的夫妻俩。先画的女士,她觉得好,又把她丈夫叫来做模特。画人物,不仅要表现出外貌,更要表现他的精神。通过与他的对话交流,了解他的经历,才能进一步了解他的性格特征,表现出他的精神气质,避免人物呆板。通过交流,他说他1975年当了炮兵,骨子里有着一股顽强不屈、坚韧不拔的精气神,我在画画时,也着力表现出他那种坚定的神态。

        《老伙伴》描绘了牧民和骆驼之间的情谊。他们长时间地在一起,日子久了,就会像家人、像朋友。画家就像导演一样,画面所表现的情节就是传达给观众的剧情。《老拖拉机手》表现了现代蒙古族牧民的生产场景。摩托车已是最常见的生产工具,生产工具进入到画面了,摩托车、拖拉机都真实再现了现代农民的生活状态。


        钱晓鸣:从骆驼、拖拉机到摩托车都反映了牧民生活上的变化。

        韩玉臣:通过多年经验,我意识到写生中普遍存在两个比较大的问题:一是在室内摆模特画,造成了场景简单呆板,没有生活情趣,也没有鲜活感;二是因为永远是在固定光下作画,面对外光时就画不成。现实生活是复杂的,写生能够把劳动人民在现实生活中的劳动场景鲜活地表现在画面上,不仅增加了作品的生动性,同时也增加了观众的现实观感。

        比如说劳动场景,在村里采风时忽然见到一个70来岁的老人在门口编竹篓,我觉得这是一个很生动的场景,表现农民生存、致富的手段。通过聊天,知道这个老人是转业军人,这张画大概画了三个半天,竹篓本身的体积关系、结构关系就很复杂。现在好多写生作品基本上没有场景,也不可能表现这么复杂的关系。

        我还画过贵州村里的织布村姑,因为贵州的蜡染是很有地方特色的非遗文化,村里的妇女都是编织的高手。我在画编竹篓的老人的同时,找到了感人的场景。主人在窗下,在织布机前不停地织布,我就在现场画她。当时屋里光线很暗,墙壁经过长时间的烟熏火燎,一片漆黑,最后只能用灯补光。这是对画家的考验,看不清颜色,完全凭长期训练后对色彩把握的感觉。这样的作品不是室内作业的完成,而是一种再创作,需要画家的高度思维能力。

        在物质文明发达的当今社会,人们似乎更追求现代的表现方式,而在农村看到的却是现实的、朴实的、平凡的日常劳动的生活状态。我们2020年到额济纳旗去,看到了骆驼是蒙古人生活中必不可少的劳动工具,也是日常的生活伙伴。我们在牧民家中看到牧民每天喂骆驼、放牧,这种长时间的依存关系,让我决定把骆驼置入画面。但是画这种鲜活的牲畜有很大难度,必须用极短的时间完成造型和大的色彩关系,对画家确实是个考验。这个场景让我很激动,我画得很快,用大笔触、大色块,因为不可能长期在这儿待着,骆驼也不可能一直配合。在动态下,大概用两个多小时就完成了骆驼的基本处理,现在看起来非常生动。画完骆驼再画人,相对就好办一些。因为人的姿势可以是固定不变的,而且人和骆驼有一定的空间关系,色彩方面又采取了逆光下的色彩关系,所以我觉得这也是我在绘画方面的突破。

        有了这个突破以后,我在邯郸旁边的涉县画了幅带有驴的写生。驴是太行山区最基本的劳动工具,因为驴体型比较小,善于爬山路,善于在特定的环境下生存。我画的是老支书和他的“驴友”,在山区窄窄的、布满了石头的台阶和小路上,安排了一组驴驮着筐和老支书在一起的场景。


        钱晓鸣:驴的画面给人一种很丰富的生活气息。

        韩玉臣:是的,很亲切。长时间画写生,所有画家都有一种纠结和苦恼,就是构图。构图无非是站、坐、卧、躺四个基本动作,所以画面中基本上离不开这四个动作。怎么让构图更鲜活一些,更充满生活的气息?这是每一次画画当中都要破解的难题,这样我就画了一批和劳动工具有关联的作品,扛锄头的、扶篱笆的、拿烟袋的,还有拖拉机、手扶拖拉机、摩托车,这都成为画面中不可缺少的元素。

        还比如说在内蒙古,摩托车是牧人最基本的生产工具,不是像过去骑马了。我们在内蒙古画画时,就让牧民在蒙古包前坐在摩托车上,既丰富了画面的构图,丰富了内容,同时又是对生活本质的再现。让牧民坐在拖拉机上,这就是他每天劳作的工具。同样我们在涉县山区让农民手扶着微型拖拉机站在那里画。画机械结构、色彩、空间转换有难度,但这是对画家真实地再现生活、客观地反映生活本质的要求。所以我画了很多劳动工具、劳动场景。观众在看画的过程中,不仅看到了现实当中人物的形象,更看到了他们的生活状态,增加了绘画本身的吸引力和冲击力。

        在室外画,肯定和你所处在的山、水、建筑产生千丝万缕的联系,人物是处在这个环境之间的。画家要把作品表现得生动,首先要把场景、空间表现出来。能够把复杂的地貌形状、色彩、空间表现出来,这张画就成功了60%或70%。一个人的形象在一张画中必定是一个局部、是一个点,而大的空间关系构成了画的冲击力、色彩的氛围和气氛的渲染。所以我一般先集中精力画背景,再画人物的细节和具体形象,然后再结合背景进行调整,这就是一张完整的绘画。


        钱晓鸣:您画的都是劳动者的形象,您自己也是个劳模。怎么样建立和写生对象之间这种很深厚的感情?

        韩玉臣:很多画家都讲过这个观点。你所面对的模特首先是一个活生生的、具体的人,是有思想、有经历、有故事的人。要把他的主观精神面貌刻画出来,必须跟模特形成对等的交流,这样才能充分挖掘出实质和内涵。这方面我相对擅长,因为我经历的事情比较多,也了解不同人的生活状态,跟所画的模特能够产生很多的共同语言、产生共鸣。交流中一定要产生互动,这样才能更好地把握模特的精神世界,绘画表现出来的才不是呆板的、表情木讷的。


        组合人物画探索写生创作相结合


        钱晓鸣:你的画确实体现出时代的特色,还面临什么新挑战吗?

        韩玉臣:对我来讲,画单一人物画得很多了,但是画组合人物是个挑战。组合人物难度大,人跟画面之间会产生一定的距离。组合人物尺幅要大,考验对透视的把握,不同的透视角度搬到画面上要统一。另外,组合人物中,人和人之间的空间关系自然就存在了。如果画一个人,人和背景产生空间对应关系,而组合人物,这几个人物当中还有相互对应关系。还有色彩,大的色彩关系怎么区别差别、变化,都是画组合人物要考虑的现实关系。

        第一次画时,首先要选大的场景,适合组合人物的位置,人物作为前景,中景画什么?远景画什么?远、中、近三者是什么样的空间关系?画之前一定要成竹在胸。模特之间是有组合关系的,而不是生拉硬拽组到一起的,所以要选择互相熟悉的模特,让他们之间产生交流。另外在组合人物的构图处理上,前后左右照应关系、高低错落关系、男女之间的错落关系,都要考虑进去的。这就比单人的写生复杂多了,单人只要考虑动作怎么摆,而多人组合要考虑每个人的动作,拿不拿工具?拿什么样的工具?都要考虑进去。


        钱晓鸣:这是很重要的问题,现在提倡写生与创作一体化,过去只有少数艺术家是这样的,比如刘文西。但大部分艺术家都不是这么做的。到了新时期,特别是新世纪以来,很多人都这么做,就是在写生中直接把写生和创作结合起来。

        韩玉臣:经过这些考虑,我就画了大尺幅的组合人物。《谷堆坪的村民》很有生活情调。这张画画了六天,紧接着根据这个经验又画了一组,画了六个人,用了七天时间。我觉得这次写生对我本人很有收获。对写生人物的把握,我自认为又提升了一个层面,对空间关系的处理又有了新的体会。将来按照这个思路,还会画一些大尺幅的人物组合写生,这样就能达到心到、手到的融合状态,但是有难度。因为现在国内画多人物组合的画家太少,作品也几乎见不到,可借鉴的东西几乎没有,完全靠自我摸索。好在我从小就摸索惯了,喜欢挑战自我。

        风景写生的主要目的是快速地把握风景的自然关系,其次才是造型问题。我认为画风景就是训练眼睛,对微妙色彩的认知、对造型的认知,如果和所画的物象达到高度的吻合,说明眼睛是准的。我的老师张文新反复讲一个观点:“照片已经给了你现实的、可靠的依据,把照片画成了写生作品是你的能力。同时,把写生作品拍完之后又是一张完整的照片,那是能力的再能力。”实际上揭示了客观自然与画家主观融合的概念。这种方法的训练对创作非常有益,经过长期的写生训练和对色彩的把握,再创作作品时一定是生动的、率真的、有生命力的,而不是呆板的、图片化的。

        怀揣着这个目的,我画了很多这样的写生。到一个地方,白天时间画人物,一早一晚画风景。因为有长时间画风景的训练,所以尺幅虽然大了,但我觉得没有太大的难题,效果还不错。

        我想在未来的一两年再到广西、内蒙古画一批写生。为什么考虑画少数民族题材的风景或人物写生呢?因为绘画本身是视觉艺术,带来的东西越丰富,让观众产生的共鸣就会越多,会提供更多的新鲜感。作为画家,应该考虑观众的诉求,尽可能使自己的绘画题材丰富一些、更全面一些,这样观赏的人会更多,产生的共鸣会更强烈,画家才能实现绘画的目的。

        责任编辑:静愚
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