油画材料的特性和技法

油画作为一个体系完整的画种，实乃肇发于十五世纪欧洲贵族的身份表征的需求，以肖像画或情节性肖像画为主。伟大的拉斐尔就是以理想化的架上肖像画闻名于世的。这一时期也产生过杰出的宫廷画师，比如荷尔拜因。后来这个画种的题材逐渐以神话、宗教、战争、市俗风情、现实情态等内容为主，再后来又以层次、语汇、结构符号为关注点，形成了人类文明版图上的最色彩纷呈的一个王国。油画的长期繁荣离不开它的物质基础——油画的材料。而这须从整个的绘画物质基础来谈起。

（一）绘画材料的分类介绍

1、胶
能氧化凝固，在一般温度下无法再变成流体的胶叫不可逆转胶。用于油画底子的胶必须是可以固化的不可逆转胶。底子不宜厚涂，加水4-5倍为宜。不可逆转胶胶在绘画的用途，另外的还有作水溶性颜料的粘合剂；作画作表面的上光料。不可逆转胶有植物胶、动物胶、酪蛋白胶、甲其素和白乳胶。

植物胶 主要用于制媒剂。不宜熬煮，用二十五倍开水冲沏即可。阿拉伯胶与亚黄蓍胶需先加少许酒精搅拌后，再加水。
动物胶 有皮胶、骨胶、鳔胶、鹿角胶等。冷水泡一昼夜，加热至60℃进行搅拌，胶与水的比例1∶10。
酪蛋白胶 即干酪素胶，二十世纪才开始使用于绘画，化工商店有售。
甲基纤维素胶 可当作白胶用，化工商店有小包出售。
白乳胶 成分是聚乙烯醇缩甲醛。从五金店中买到的白乳胶的水、胶比例已经是1∶4了，可直接刮到基底上。

可逆转胶也能在绘画中发挥作用：
明矾 可用于防腐防霉变，每一千克胶液可加10克明矾以防腐（数滴石炭酸、杨酸、或6∶125的硼砂水也可代用）；甘油和蜂蜜可用作加固、防裂。

2、油
干性油 遇氧会氧化凝固，媒剂油必须是干性油，重要的干性油有亚麻油和核桃油。但灶火烧制的亚麻油、核桃油并不附合作画的要求，因为它们已经氧化成固体了。可是生的亚麻油、核桃油又氧化得太慢，没有粘固能力。所以符合要求的只能是半熟的。半熟的亚麻油是调色油的主要成分。怎么制出来半熟的亚麻油呢？方法是将亚麻油盛到广口玻璃瓶里，口上封盖纱布，置于通风处曝晒一二个月，油液就会变得透明纯净、油质浓厚。油质的变浓是因为氧化作用的结果。将生核桃油变成半熟的办法同上。也有人用低温加热的方法处理生核桃油（见第二部分伊威尔一节）。花生油、豆油等不是干性油，没有固化作用，不符合绘画的要求。
松节油 是最常用的油彩稀释剂，由松脂蒸馏而成，药用的要纯于工业用的。纯净的汽油倒是可以代替松节油，但问题是它总是杂质多，挥发过快。所以最多只能用来洗笔。
光油 关键物质是树脂，光油所含树脂不纯会使作品昏暗。配制光油的用油可以是干性油，也可以是挥发性油。但是汽油不行，它杂质太多。通常用的松节油。光油里头，松节油同树脂的比例是2∶1，而要用这两种东西配合成媒剂的话，比例应该是3∶1，玛蒂脂和达玛脂是用于光油的两种上乘树脂，前者较昂贵，国内不产，后者也可用中药店里的“生乳香”代替。
半光光油 加了蜂蜡或硅石（Sio2）。蜂蜡不超过1/4。
速干油 制法是把亚麻油或核桃油倒入浅盘中，盖上玻璃板，曝晒三五天即可。
慢干油 丁香油滴入调色油，可使干的慢，也就是说滴入丁香油的调色油就是慢干油了。
重画光油 成分里头有天然树脂和丁香油，用于旧画的调整。另外，在突发情况下于不该中断的地方中断了绘制，也可以使用它。

3、颜料
在笔的运动下，颜料颗粒如果相互粘连成较大的颗粒，则画面透明性减弱（大颗粒颜料反射光线混乱，会使画面发乌，变得昏暗）。工笔画中罩染前先用矿物色渲染，就是因为这类颜料颗粒不易在盖色时上翻。
油画要在头一遍颜色干好后（用手摸，不粘附为标准）才画第二遍，是为了防止吸油。没有“釉料”的颜料层会毫无光泽。

4、树脂
树脂（达玛树脂、马蒂树脂）彻底氧化凝固后，油画的表面就结有一层光泽的固态釉质。它的来源一是半熟的干性油，一是将现成树脂（用松节油）溶解而成的光油。就稳定性而言，后者好。绘画光油其实就是树脂比例小于上光光油的树脂与松节油的混合物。
树脂有胶固性，倒是可以缓解上下层的绞混。最先充分发挥树脂作用大大解放运笔的大师是戈雅。

5、其它
白垩 最古老的绘画材料之一。许多原始洞窟壁画是用白垩、木炭、红土画成的。
白 钛白易返；铅白怕油；锌白日久会变黄。铅白之所以怕油，是因为会发生轻度的化学反应，用于丹培拉则很合适。
立德粉 即锌钡白，成份为硫化锌和硫化钡。刷底子用得多了就是吸收性底子；用少了就是中性底子；一点立德粉都不用，只用胶或油性底料，那就是不吸收性底子。最不吸油的，是用油质底料作的油性底子了，能使画面出现很好的层积感。
内画框 以能保证平正不变形为宜，还须有内斜面。
木活榫 内画框内角和外画框的内角最好都设两个活榫，以便随温度变化而相应地调节松紧。
（二）由典型画家看油画技法的实质
凡·艾克最早使用半熟的干性油和树脂的混合物来作绘画媒介剂，也就是所谓的 “布鲁日光油”，俗称 “黄酱”。它不但使行笔流畅，还干得快慢适中，从而使油和颜料结合了。但凡·艾克并没能彻底摆脱丹培拉。他先把白垩调胶刮涂到基底上，然后磨光，再在上面画上单色的丹培拉底色层（细笔排线）。在不吸收性的底子上画上油彩的底色层，是提香的创举，这是后话。可以说间接画法的首创是凡·艾克，直接画法的首创是提香。总地来说，油画发展到近现代，在材料、技法方面似乎有一个 “历史的回归”，不少的画家又开始重视步骤分明的间接画法（所谓古典画法），只不过他们要的精致，已不再是为了逼真，而是某种特有的画面质感。
凡·艾克的“黄浆”，是在晒稠的半熟核桃油、亚麻油中加入天然树脂而成，用以调色层层罩染（各层之间还需涂光油作结合层）。后来梅亚纳将这种媒介剂的配制方法传入意大利。而意大利最早使用这个的，是米开朗基罗的老师吉良达约。达·芬奇《最后的晚餐》并没有使用油彩，不是油画，而是不成功的丹培拉壁画。
乔托的丹培拉底色层是用绿来画的，“三级色”罩染，羊皮胶作结合层。上光用的油很稠，被熬成原先体软的一半，是用手擦在干好的画上的。
格列柯（西班牙）在罗马得到凡·艾克的配方。他在媒介剂中加入了少量的蜂蜡。
拉斐尔的架上画技法：第一步，以石灰作底子；第二步，在干好的底子下上用深色勾稿；第三步，抹一层石灰后趁湿用绿色或赭色画底色层；第四步，底色层干好后，刷一层光油，再用类似凡·艾克发明的媒介剂调色进行绘制，多用小笔，笔触比较明显。
伦勃朗的技法：第一步，作灰色底子；第二步，潇洒地画单色底色层；第三步，用胶白（胶多水少的丹培拉调制的白）再画底色层，主要是在原来基础上画亮部，加大明暗对比，注意，这种“胶白”干的比较快。第四步，用媒剂油罩色，局部掩盖住底色层。
伦勃朗一幅画用色不过数种。到了晚年，作画速度快得惊人。
鲁本斯的技法：第一步，逸笔画出生动的线稿；第二步，以媒剂油调色辅陈；第三步，趁湿深入，亮部厚涂，暗部半透出油性的底子，必要时用中间色重勾轮廓。
鲁本斯临摹提香和委拉斯贵支的画，都用自己的办法临，并且不求毕似。他的“一次过”画法即是纯粹的直接画法，是将油彩趁湿层层叠加的意思。鲁本斯是第二个摆脱了丹培拉底色层，并让素描与色彩同步的油画大师。第一个是谁呢，前面已提到了，是提香。像他们这种纯正的油画家，根本不屑于借助详细的底层素描。所以单从技法上看，凡·艾克还只能算是一个画匠，只不过他的“想象造型能力”又远远超过了一般的画匠。总之对凡·艾克这样的画家的观念和技法，应该分开来看，这关系到关于油画命运的判断。
借里柯显然是用层层罩染的方法在作画，他所用多层透明画法（间接画法）是用了类似于“黄酱”的媒介剂。
柯罗不用丹培拉画底色层，但他的技法显然不是一气呵成的直接画法。同时他的手法又异常丰富，经常依托于底色去罩色，有时是靠粗鬃画的笔干扫而透出底色；有时可能是调光油薄薄罩染；有时留出底层色正好是树枝什么的，弄的很巧妙，一切都事先计划好了似的，很有章法。
间接画法是分层画的，这似乎有利于颜色的耐久。德拉克洛瓦是用直接画法的，有人说他的有些作品（如《希阿岛的屠杀》）变暗是因为颜料配伍的问题，而我则认为其原因是媒剂不净，含有油和树脂之外的东西。
库尔贝在技法上有一个贡献，丰富了油画的语言，那就是他对于画刀的使用。当然他所刮的颜料是从店辅里买来的，是用媒剂配过的。库尔贝的时代已经不再需要自己配制颜料了（使用管装颜料大约是从大·卫特开始的，时间是在十八世纪下半叶）。
波那是肖像画家，凡高受过他的指导，徐悲鸿出于他的门下。波那是趋于一概厚涂颜料的，倒也能做到了色层的趁湿叠加。直接厚涂如果太简率，有可能会降格为拙劣的涂抹，则与“直接画法”没有关系了。
封丹·拉·杜会弹钢琴，画画是使用分层法。先以细笔弄出有肌理的底色层，然后再薄色釉染。罩染时媒剂里有树脂，干后有透明坚硬的保护层，就可称为釉染。
德加早年用古典技法，中年恣肆，四十岁后衷情于色粉笔。当时的风气是直接画法大受欢迎。整个印象派，都是在做把“画法”从“做法”当中解放出来这件事，在德拉克罗瓦的旗帜之下进行了一次“直接画法”在新时代的复兴运动。
莫奈所用媒剂以松节油为主。那时从颜料工厂生产的颜料已然掺进了树脂。只用松节油也还因为他喜欢压光的效果。
劳特累克喜在不掺粉的胶底上薄涂颜色。他的直接摄取的手法曾经把老年的德加感动得热泪盈框。其实真正的油画精髓在技法上就是直接摄取，具体说就是直接凭素描抓住色彩，或凭色彩抓住素描（体面），并把这个捕抓的过种保护留在画面上。
赛冈提尼（19世纪意大利画家）以胶彩预做肌理，然后或擦或涂或染，有时在釉染之后又用粉笔，手法很多。
藤田嗣法（日本）惯用吸收性白色底子，以透明色罩染，画面效果是压光的。
巴尔丢斯60年代以前的作品用胶彩画底色层，再用稠的光油调色绘制。从60年代开始他的底色层开始用干酪素胶，这种胶粘结力强，最适于厚涂而不易开裂。复绘层他改用半透明的蛋彩！从材料上说，这已经不是油画了。巴尔丢斯提醒我们，油画不是西方绘画的全部，历史上不是，现在和将来也不是。要真正理解油画技法，需要先了解整个西方绘画技法的本质。这种本质，比绘画在材料上的分类更重要，那就是：分层涂绘。不管是用什么材料。
怀斯多用干胶彩和蛋彩。前者用来画头发。怀斯又是这样一个例子：吃透了传统的绘画精神，才能对绘画有所开创，可以说怀斯是一个现代丹培拉技法的代表，是美国的巴尔丢斯。
伊维尔的超写实，不等于照相写实主义。在中国，石冲和冷军对于伊氏的技法，在学和用方面都做的很好。他的媒介剂的制法是：核桃油加黄铅（氧化铅，有剧毒），在112℃-116℃下熬制两小时，然后与松节油、玛蒂树脂溶合而成胶冻状媒介剂。底子层的做法是：用长刀将胶和土红混成的涂料刮到布上，打磨后再薄涂上油性的灰底。给制底色层时轮廓要确定好，基色辅陈上可以稍概括一些，把一部分问题留待复绘层解决。
赛尔努斯是居住在巴黎的波兰裔画家。他的釉染媒剂是稠亚麻油、达玛树脂和松节油的混合液。大约他每幅画使用七、八种透明的颜料，基本一色一层，每色层一次画完，步骤清楚，干净利落。
宾戈斯的技法：吸收性底子；画笔主要是用小号长峰狼毫和两三支大的扁刷；他的媒剂有两种：第一种，由纤维素、亚麻油（生熟比例4∶1）和达玛脂光油混合而成，用于底色层的绘制（所调的白是广告白）；第二种，是用于罩染的，由达玛脂光油、晒过的半熟亚麻油和松节油按1∶1∶3的比例混合而成。宾戈斯作画的步骤是：木炭起稿，丹培拉勾线，画赭色底色层，大笔刷白画亮部，净笔扫之使过渡柔和，最后釉染。
巴黎美院技村室底子配方：一、吸收性底子：用1∶6的胶水（通常的白乳胶已经是1∶4）涂2-3遍，打磨，再将由立德粉、白垩、白胶、水按1∶1∶1∶1比例的混合物（浆状）刷涂上去即可，乳胶膝可代用。二、油性底子：调色油加白，或直接刮涂油画白。三、半吸收性底子：用两个小盆，一个盆里胶液加蛋黄，慢慢滴入亚麻油，边滴边搅；另一个盆里白粉与水搅成浆。然后将两个盆的东西混合，即成半吸收性底子浆，其实质是丹培拉调白。
我曾见过一个纽约美院的学生画人体写生，技法属直接画法，不过她调色板上的情形同中国学生不一样，一排原色下面，一一对应着又有一排用灰色调配过的颜料。这个纽约学生的配色方法应该没有多大的代表性，可能与她自己喜欢科里姆特有关。
列宾美院和中央美院（中国）也都是直接画法。本来间接画法和直接画法的提法就是相对的。就“直接画法”本身而言，它需要很好的造型修养，需要画家胸中的诗情和精确的形象记忆能力，否则很容易降格为拙劣的涂抹。成功的直接画法与拙劣的涂抹的这两者之间，手法上看也许相接近，但效果差远了，“差之毫厘，失之手里”啊。直接画法必须有着相对的分层，在一定基础上趁湿一气呵成是它的要害。直接画法是油画家的技法，是整个绘画技法体系里的最高，它使画面透气、生动、鲜活、运动。技法没有什么发展史的问题。其实直接画法早就存在，一直就存在。不能因为所谓的“古典画法”是间接画法，我们就说古典时代以前就没有直接画法。如果这样，那说太小看古人了。比如17世纪的伦勃朗在有生之年，已经回归了最本初也是最高级的直接画法，他在晚年的画的极快的小画，才是他探索工作的精华。
（以上所列各大师、美院的技法，只是相对的，并不是一贯的和僵死的。）
既然直接画法还要有相对的分层，那么这种提法本身是否不合理呢？其实，“直接”这个词，如果我们从“趁湿”、“一气呵成”、“连贯性”的角度去想，就觉的比较准确了。关键是只要我们能理解到这种最活生生的技法的价值就行。实现“相对的分层”的办法有先薄后厚，还有先瘦后肥（干后再画。所谓肥，是油多，所以倒是薄的）。
绘画技法体系在各个不同时代都有除直接画法之外的匠作技法，它们随着时代变迁会千变万化，但在金字塔尖的部位（即直接画法）却变化极少。这就好比接力赛跑，持棒的人变了，但棒没变。
（三）油画技法的几种参照
古欧洲丹培拉：
1、蛋黄丹培拉：去膜与绒状胚的蛋黄加等份亚麻油、上光油，搅匀，再加一倍水搅匀，一两滴醋可有利于乳化。
2、全蛋丹培拉：鲜蛋去胚，加亚麻油、上光油和水，密封摇匀。
丹培拉的特点：
1、易腐。若无冰箱，最好只制当天用的。
2、干得快，干后反而非常耐久，不变色。
3、可加水稀释，但最多七、八倍的水，水过多的话，画好干好的画面还会被水溶解。
4、可调进多种颜料粉末，不怕产生化学反应的颜料配伍问题。
5、适合画在吸收性底子上，特别是白垩画底。
6、用丹培拉调色一层层地画，应先薄后厚。未干透时再加画丹培拉色层，得先涂一层丹培拉（没调色的），以防止底色上翻，同时也是为了两层间的粘接。干透了以后还要画的话，更得先涂丹培拉了。
7、油彩可加画在丹培拉底子或底色层上，却不可以相反。因为已画上去的油彩层不吸水，所以就不能再在上面画丹培拉。
以上就是传统丹培拉的配制和使用的情况。到后来，人们在丹培拉的制作中曾将鸡蛋（胶）改换为干酪素、骨胶、稞麦粉、肥皂等，现在的工业合成胶（比如白胶）也可以用。
十五世纪意大利湿壁画的制作方法：
1、将砂与石灰按2∶1比例混合，涂底子。
2、快速用赭石勾线起轮廓，用红色粉笔画底色层。
3、趁底色层未干，薄涂一层石灰。
4、趁湿用丹培拉调灰绿色去画暗部。
5、趁湿完成画面，用色的种类可以放开。
蜡彩热画法：
动物蜡、植物蜡、矿蜡都不可用，只有蜂蜡可以。蜡彩热画法不能用油性底子，蜡与油在温度较高时会反应。蜂蜡在60℃以上能与松节油相溶，也能与高级汽油、水相溶。蜡彩热画的媒剂是这样制的：将蜂蜡、卡尔努巴蜡、光油按8∶1∶1的比便混合即可。也可用乳化蜡（蜂蜡加入（NH4）2CO3水溶液中加热即成）代用。作画前要将颜料粉置入媒剂中搅匀。画完后可用绒布和刷子打磨画面，使之抛光。
（四）现代人画油画的注意事项
半干不干的情况下，水粉画可以接着画，油画却不能，因为有个吸油的问题。吸了油，画面发乌就不好看了，对于油画来说，趁湿堆积笔触或干好后再画才是可以的。
颜料配伍的禁忌方面所需注意的是：钴颜料不宜和土颜料（褐色类、赭色类、土黄）调配；铬颜料不宜和矿质颜料过多地调。但在不用调色油的情况下（其实现代人用的成品锡管装颜料里已有类似凡·艾克的“黄浆”的媒剂），这两项禁忌就没有意义了，可以放开了使用。
有机颜料的化学性质不够稳定，但不是所有有机颜料的稳定性都令人担心。不同的画家，技法不同，对颜料的选用会有所不同。就拿柠檬黄来说吧，杨飞云用油多一些，就不太爱用易与油有所反应的柠檬黄，他喜欢用那不勒斯黄；靳尚谊则常用柠檬黄，他的画法用油不多，调色油与柠檬黄之间的化学反应可以忽略不记了。总的来说，用油不多的话，可以忽略掉颜料配伍的禁忌，也可以不去顾忌任何一种有机颜料的使用。陈逸飞、陈丹青都是这样，靳尚谊最近是更加倾向于不用调色油的画法了，这从他的笔触能看出来。
那么对于“肥盖瘦”的技法，应该指出“肥”并不意味着“厚”，而是恰恰相反，它是很薄的，因为调的油多，当然就薄，易于透出底色，用笔上多是揉和扫。杨飞云主要就是用这样的画法。
一般所谓矿质颜料就是指无机颜料，既包括由矿石加工而来的颜料，也包括人工合成的含有金属元素的颜料。无机颜料耐久性普遍优于有机颜料，但在不受日光直照的情况下，倒难分出优劣。有机颜料受日晒会变色。
象牙黑（一般来说能买到的象牙黑其实是骨黑，也是不错的）是各种黑里边最好用的，但同其他的黑一样，使用的时候要尽量一次给准，而且调进的其他颜色不能多。需要一次画准的原因是黑色不能向其他颜色那样趁湿覆加。当然干好后再调整是可以的。再来说一下白。铅白毒性大，对人有危险，而且遇调色油易变色，现在不怎么用了。锌白细腻却易变黄。钛白稳定却容易上返还干得慢。所以锌钛白是最好的白。
要比较讲究地做底子的话，按照传统的方法有三个步骤：一，刷矾，矾水渗到画布里，先不让它霉变。二，刮胶，把牛胶或鱼胶（不用骨胶不、白胶）浸入14-18倍水中，泡8-10小时，膨胀、软化后隔水加热（保持60-70度），凉后呈胶冻状态，便可先稠后稀地刮刷，先用木片刀，后用排笔。三，涂浆，浆由胶、立德粉、水、明矾（少量）按需配比而成。不过我们现在用的画布已经不那么容易霉烂，做底子也就不用那么麻烦了，买来的白乳胶刮两遍（第一遍干后用砂纸磨磨）就可以。根据自己需要要使用立德粉或底料呢也都很简便，就不在这里罗嗦了。